Sztuka pisania: Od kropki do kropki, czyli jak zostać pisarzem i scenarzystą

Każdego dnia jesteśmy uczestnikami i świadkami setek zdarzeń. Tylko od naszej uwagi i spostrzegawczości zależy, ile z nich jesteśmy w stanie dostrzec. Zazwyczaj mijamy je obojętnie, zamieniając co najwyżej w wieczorną anegdotę. Jednak od czasu do czasu zdarza się, iż któraś z zaobserwowanych historii zawładnie nami na tyle, że będziemy musieli ją opowiedzieć.
Pomysły na scenariusz czy powieść rzadko przychodzą do głowy od razu w pełni rozwinięte.

Pisanie większości opowieści zaczyna się od jakiejś iskry, strzępka obrazu. Czasami od sytuacji, której chcemy się przyjrzeć, czasami od bohatera, który jest nam znany lub powstał w wyobraźni. Myśl o tym, że trzeba zapełnić sto-dwieście stron opowieścią, początkowo może budzić lekki popłoch. Istnieją dwie szkoły, jak poradzić sobie z tym lękiem: jedna to po prostu usiąść i pisać, druga zaleca, by najpierw dobrze wszystko przemyśleć.

Tak właśnie Zadie Smith dzieli pisarzy: na "makroplanistów" - to ci, którzy mają całą książkę przemyślaną w każdym szczególe, zanim w ogóle zasiądą do pisania, oraz na "mikromenedżerów" (sama do nich należy), którzy nie wiedzą, dokąd powieść ich doprowadzi, podążają za swoją historią i bohaterami, nie mając żadnego planu. Jednak to, co jest możliwe przy pisaniu powieści, w przypadku tworzenia scenariusza jest wykluczone. Scenarzyści wiedzą, że dobry scenariusz się nie przydarza, dobry scenariusz musi być dobrze zaplanowany. To zasadnicza różnica między opowiadaniem narracyjnym a dramaturgicznym. Jeżeli w pierwszym akcie wieszamy strzelbę, w trzecim akcie ta strzelba po prostu musi wypalić. W scenariuszu nie może być nic przypadkowego. Wszystko, co się w nim pojawia, jest związane z historią i tematem opowieści. A jeśli nie jest - idzie bezlitośnie pod nóż.

"Poetyka", najstarsza teoria dotycząca struktury, jaką znamy, to lektura obowiązkowa dla wszystkich adeptów pisarstwa i scenariopisarstwa. Tym bardziej, że od Arystotelesa nic się nie zmieniło: każda opowieść ma początek, środek i koniec. Jeżeli uważnie posłuchamy historii, które każdego dnia zewsząd do nas docierają, okaże się, że wszyscy w sposób naturalny stosujemy w opowiadaniu paradygmat. Zawsze zaczynamy od przedstawienia świata i bohatera, czy to w nagrodzonej Noblem książce, czy w oscarowym filmie, czy opowiadając kawał: "Przychodzi baba do lekarza". Wprowadzamy słuchacza, widza, czytelnika w nową przestrzeń, zapraszamy do innej rzeczywistości.

"Było to w środku lata" - zaczyna się "Czarodziejska góra" Tomasza Manna. "Pewien zwyczajny sobie młody człowiek jechał z Hamburga, swojego rodzinnego miasta, do uzdrowiska Davos w kantonie Graubünden. Jechał w odwiedziny na przeciąg trzech tygodni". Mamy więc już bohatera, który na razie niczym szczególnym się nie wyróżnia i każdy czytelnik może się z nim utożsamić, mamy przestrzeń, czas i określony cel. Nie inaczej wprowadza czytelnika w opowieść znakomita irańska pisarka Szahrnusz Parsipur w "Tubie i znaczeniu nocy": "Po siedmiu latach suszy już trzeci dzień z rzędu deszcz lał jak z cebra. Tuba rzuciła się z miotłą zdrapywać zaschły muł oblepiający ścianki basenu na podwórzu. Wiadro za wiadrem wylewała do kanału wodę (…). Dwie żony hadża Mostafy obserwowały przez okno osiemnastoletnią rozwódkę". Teraz razem z młodziutką Tubą możemy ruszyć w podróż przez współczesny Iran.

Kiedy nasz odbiorca pozna nowy świat, może go nawet polubi, burzymy porządek. W dykteryjce będzie to jedno zdanie: "Panie doktorze, wydaje mi się, że jestem niewidzialna", w bardziej rozbudowanych opowieściach - szereg perypetii, zmagania ze skazą, walka bohatera z przeciwnościami losu. Następuje ciąg wydarzeń, Arystoteles wymaga, by każde kolejne było jednocześnie prawdopodobne i konieczne. Przy czym prawdopodobieństwo nie dotyczy rzeczywistości, ale naszej fabuły. Dlatego wierzymy bez oporów Bułhakowowi, gdy naga Małgorzata leci na miotle ponad Moskwą, czy Tolkienowi, kiedy przedstawia nam Golluma: "Miał łódź i pływał nią bezszelestnie po jeziorze (…). Wiosłował wielkimi stopami, zwieszając je po obu stronach łodzi, ale woda nigdy przy tym nawet nie plusnęła". Bo w świecie, do którego zaprosili nas autorzy, to jest po prostu możliwe. Natomiast jeśli chodzi o konieczność, oznacza ona po prostu, że bez danego wydarzenia historia nie istnieje. Mówiąc w skrócie: każde zdarzenie wymusza na naszym bohaterze podjęcie decyzji, a każda decyzja rodzi kolejne zdarzenie. A odbiorca, przewracając kartki książki bądź śledząc losy bohaterów w kinie, wciąż zadaje sobie nerwowo pytanie: co on/ona teraz zrobi?

Przeprowadziliśmy bohatera przez perypetie, dochodzimy do zakończenia. Lekarz odpowiada zaniepokojonej babie: "Kto to powiedział?". Ignorancja zostaje zastąpiona wiedzą, ale jest już za późno, by odwrócić los. "Ale nim doszedł do ostatniego wiersza" - kończy "Sto lat samotności" Gabriel Garcia Marquez - "zrozumiał już, że nie wyjdzie nigdy z tego pokoju, gdyż powiedziane było, że miasto zwierciadeł (…) zmiecione będzie przez wiatr i wygnane z pamięci ludzi w chwili, gdy Aureliano Babilonia skończy odcyfrowywać pergaminy, i że wszystko, co w nich spisano, niepowtarzalne jest od wieków i na wieki, bo plemiona skazane na sto lat samotności nie mają już drugiej szansy na ziemi". Zakończenie tragedii to wielka katastrofa i cierpienie, widz lub czytelnik przeżywa litość lub trwogę, a w świecie znów panuje ład. W przypadku komedii przeżywamy przyjemną satysfakcję, gdy wszystko dobrze się kończy: zakochani będą razem, świat ocalał przed zakusami szaleńca, bohater zdobył to, o co walczył.

Trzyaktowa konstrukcja z aktywnym protagonistą to archetypiczna opowieść, obowiązkowa w kinie. Pisarz powieści czy opowiadań ma znacznie więcej możliwości. Może sięgnąć po opisany powyżej schemat, może też wybrać inną drogę: strukturę minimalistyczną, w której bierni bohaterowie będą atakowani przez licznych przeciwników, wydarzenia będą się multiplikować, konflikt będzie wewnętrzny, a zakończenie otwarte, czyli bez odpowiedzi na kluczowe pytania. Według Arystotelesa życie kieruje się przypadkiem, dramat - nie. Zasady są, jak wiadomo, po to, by je łamać. Mamy zatem jeszcze jeden wzór: "antystruktura" albo "antyplot", dokładne zaprzeczenie Arystotelesa, opowieść opartą na przypadku, z niespójną rzeczywistością i nielinearnym czasem.

Teorii i przepisów na budowanie opowieści jest wiele. Z ciekawszych warto jeszcze wspomnieć o propozycji Georgesa Poltiego. Według niego istnieje ograniczona liczba ludzkich uczuć, a zatem ograniczona jest liczba pomysłów na skonstruowanie opowiadania - dokładnie trzydzieści sześć. Zatem wszystkie opowieści to wariacje na temat podstawowych sytuacji dramatycznych. Wśród nich wymieniał na przykład "brzemienną w skutki nieostrożność", "śmiałe ryzyko", "szaleństwo", "zagadkę" czy "morderczą zdradę". Natomiast Jorge Luis Borges uważał, że wszystkie historie to wariacje na temat trzech wielkich opowieści: "Iliady", "Odysei" i Ewangelii.

Kiedy znajdujemy historię, którą koniecznie chcemy opowiedzieć, piszemy, wykorzystując swoje emocje. Potem, gdy pierwszy zryw jest za nami, powinniśmy popatrzeć na nią chłodno, czysto technicznie. Czy opowieść jest konsekwentna? Czy jest w niej napięcie? Wtedy warto sięgnąć po pomoc do nieśmiertelnego Arystotelesa. Wszystko po to, by widz i czytelnik wciąż był ciekawy: co dalej?

Autorki zapraszają na kursy i warsztaty sztuki pisania. Więcej informacji na stronie: www.sztuka-pisania.pl oraz na Facebooku

Małgorzata Sobieszczańska - scenarzystka. Autorka scenariuszy seriali telewizyjnych, m.in. "Egzamin z życia" i "Tancerze", headwriter serialu "Życie nad rozlewiskiem", autorka słuchowisk radiowych. Laureatka III nagrody w konkursie Script Pro 2012.
Izabela Żukowska - pisarka i dziennikarka. Od lat związana z Polskim Radiem, obecnie z Redakcją Muzyczną Programu I. Autorka kryminałów historycznych "Teufel" i "Gotenhafen". Stypendystka Stypendium Kulturalnego Miasta Gdańska.